Развитие археологии изучение вновь открытых новых памятников искусства, например, в Помпеи заставляет взглянуть на античность новыми глазами. Печатают различные издания с гравюрами и рисунками. Ими пользуются архитекторы и художники. В Риме с XVIII века культ античности разгорается с особой силой. В Рим со всей Европы стекаются художники, туристы, коллекционеры, архитекторы познакомится с предметами искусства. В 1755 году в Риме обосновывается Иоганн Иоахим Винкельман, который становится признанным теоретиком нового неоклассического направления в искусстве. Он видел в древних республиках Греции и Рима идеал политического устройства и восхвалял античное искусство, достигшее по его мнению, такого совершенства прежде всего благодаря своей народной основе и свободе, царившей в обществе.

Резко осуждая декоративные излишества, помпезность и театральный пафос барочного искусства, Винкельман противопоставляет ему «благородную простоту и спокойное величие» античных памятников, просветляющих и возвышающих нашу душу. Им чуждо всё случайное, мелочное, изменчивое – всё, что отклоняется от гармонического совершенства «прекрасного идеала», найденного раз и навсегда. К спасительному обновлению всего современного искусства по мнению Винкельмана могло привести подражание искусству древних. Единственный способ стать великими следовать примеру древних. Только руководство греческими правилами красоты должно привести к правильному подражанию природе.

Эта мысль Винкельмана подхватывается всеми его современниками. Даже убеждённый реалист Дидро, несколько скептически относившейся к увлечённости Винкельмана, и тот замечает, что надо изучать античность, чтобы научится видеть природу. В теоритических трудах его друга и сподвижника, немецкого художника Менгса, в речах президента английской Академии, в трудах французского теоретика-искусствоведа Катрмера де Кенси звучат развивающиеся идеи Винкельмана, которые окажут огромное влияние на всё последующее развитие немецкой эстетической мысли.

Итак, крупнейшие археологические открытия, выход в свет многочисленных исследований, знакомящих широкие круги с разнообразными памятниками древности и целый поток выступлений теоретического и публицистического характера, направленных против искусства рококо, предрешили сложение нового стиля во всей его последовательной целеустремлённости и чёткой осознанности творческих принципов.

Прежде всего к новому учению прислушиваются немецкие и английские художники, осевшие в Риме. Рафаэль Менгс друг и сподвижник Винкельмана, как бы задаётся целью воплотить его идеи в своей живописи.

В 1760-1761 годах, расписывая потолок виллы Альбани, он выполняет свой знаменитый «Парнас», полностью разрывающий с традициями барочных росписей. Вместо бурной динамики форм, колористических эффектов и иллюзорных прорывов пространства, Менгс создаёт «картину» со строгой уравновешенной композицией, почти одноплановой группировкой фигур и ясными плавными линиями контуров. Поэты девяти муз, окружающих Аполлона, заимствованные у различных античных статуй и барельефов, демонстрируют учёную эрудицию автора. На этот же путь ступили и Гэвин Гамильтон со своим гомеровским циклом, и прибывший из Америки Бенджамен Уэст и одна из художниц того времени – юная Ангелика Кауфман, написавшая портрет Винкельмана.

Все они резко отрицательно относятся к искусству рококо, все стремятся подражать античным памятникам, ища новых средств художественного выражения. Наиболее крупным и самобытном французским мастером 60-70 годов следует признать пейзажиста Гюбера Робера, слава которого докатилась до России.

Робер провёл в Риме 15 лет. Так же как Пиранези, Демаши и многие другие, он увлекался величественными римскими руинами, ставшими главной темой его живописи. Тема эта, однако, трактуется Робером без всякой романтической ностальгии и попыток оживить прошлое. Величественные развалины привлекают его своей декоративной живописностью, сам же художник принадлежит целиком своему времени и пишет их такими, какими видел, блуждая по городу в ближайшем соседстве с кипящей жизнью. В старой базилике устроен сеновал, прачки стирают бельё в древнем водоёме, странствующие музыканты играют серенаду под сводом полуразрушенной триумфальной арки.

Отправной точкой для Робера всегда служит набросок с натуры, но его блестящий декоративный дар и неисчерпаемая творческая фантазия преображают первоначальный мотив в десятки разнообразных вариантов, каждый раз полных ощущения непосредственно увиденного.

Другую линию в развитии пейзажной живописи второй половины века представляло творчество известного немецкого художника Филиппа Гаккерта, сочетающего классические принципы «героического» пейзажа с античными зданиями и стаффажем, с точными и суховатыми панорамными видами.

Начало 1780-ых годов знаменует собой становление нового этапа классицизма, решительно порывающего с изысканной декоративностью и вялой манерностью предшествующего периода.

Это направление родилось во Франции, где нарастание борьбы с феодально-монархическим строем принимало всё более резкие формы и уже чувствовалось дыхание приближающейся революции. История влияла на искусство. Получают актуальность идеи энциклопедистов о роли искусства в пропаганде передовых стремлений и задач своего времени. Именно теперь, когда всё больше ширится оппозиция против господствующей верхушки общества и всех установлений королевской власти, лозунг борьбы с тиранией приобретает всё более конкретный смысл. Строгий спартанский язык античных художественных форм начинает восприниматься как естественный и единственно возможный для передачи новых гражданских идеалов.

Античные сюжеты приобретают актуальность, заострённость, композиция, очищаясь от всех декоративных красот, тяготеет к монументальной простоте, персонажи становятся более мужественными и полными экспрессии.

Главой этого нового направления становится Жак-Луи Давид, крупнейший французский мастер того времени.

Начиная с 1781 года, в каждом салоне появляются его картины, влияющие патриотизм, верность своим убеждениям и гражданскому долгу: «Велизарий», «Андромаха оплакивающая смерть Гектора», «Клятва Горациев», «Смерть Сократа», «Брут», выставленный как раз в момент взятия Бастилии.

                                                                                                Клятва Горациев.

                                                                             Андромаха оплакивающая смерть Гектора. 

Последующие работы ещё больше укрепляют популярность художника и создают ему европейскую славу. Глубокий драматизм пронизывает каждую из композиций Давида, как бы откликающегося на слова Дидро о том, что картина должна увлекать волновать или ужасать зрителя. Откликаясь с такой страстной силой на события современности, художник не перестаёт быть поклонником античности в котором он находит своим образом законченную классическую форму. В античном искусстве он черпал уроки лаконизма, ясности, и монументальности, которые были ему нужны для зримого воплощения идей. Именно общеизвестные классические образы и общепризнанное совершенство классического искусства позволяли ему предать особое величие, характер непреложной истинности всеобщности тем идеалам, в абсолютность которых он уверовал со всей страстностью своей натуры. И именно сочетание классического искусства с революционным подъёмом делают его живопись вершиной классического направления, возникшего в XVIII веке. Дальше искусство перерождается в исторической обстановке. С одной стороны, всё более распространяются и определяются чисто декоративные формы его применения, вошедшие в искусство под названием ампир, с другой стороны искусство утрачивает свой революционный пафос.

В живописи уже нет единого господствующего стиля, возникают новые направления, в самом классицизме вновь оживляются галантно-мифологические сюжеты вроде «Амура и Психеи» Жерара, а другой последователь Давида – Герен, обращаясь к традиционной теме «Энея и Дидоны», ищет в образе карфагенской царицы черты экзотики, предвещающей будущие устремления романтизма.

                                                                                                   Амур и Психея. Жерар.

Только в искусстве молодого Энгра, классицизм не изменяет своим принципам, обретает как бы заряд новой внутренней энергии и творческой силы. В картине «Эдип и Сфинкс», появившейся в салоне 1808 года, острая выразительность сочетается с совершенным построением и красотой формы. Твёрдость и резкость контуров придают образу особую подчёркнутую характерность, но критики упрекали художника в слишком «готической» манере исполнения и приближении к натуре.