Существующая ныне европейская цивилизация во многом, если не во всём, обязана цивилизации античности. Влияние её на все области жизни последующих эпох, включая художественную культуру, в которой этой явление проявилось особо ярко, велико, многосторонне, сложно и необычайно интересно. Однако долетевший до нас из Греции и Рима голос античности на пути своём звучал и воспринимался по-разному.

Античное наследие было живо и в средние века, но лишь начиная с эпохи возрождения оно было осознано как образец, мерило, своего рода точка отсчёта. Обращением к античному идеалу ознаменовался глубокий и сложный процесс секуляризации европейской культуры. При сохранении в ней стремлении к прочным опорам, «вечным истинам» она на протяжении нескольких веков черпала из неиссякаемого источника классического искусства с его завершённостью, уравновешенностью, гармонией. Пластически воплощённый идеал прекрасного и доброго человека стал выражением духовного совершенства и не только античного, но и христианского, героя личности вообще. Словесная и изобразительная метафора, отсылающая к античной мифологии и истории, надолго утвердилась в правах излюбленного языка художников. Представление об этических нормах и гражданских добродетелях древних определило внутренний строй многих произведений искусства, особенно в XVII – XVIII веках. С течением времени античный идеал утратил бывалую универсальность, и догматическое следование его канонам вылилось в академическую рутину. Но живая нить связи с античностью не прерывалась и в XIX веке, а на рубеже нынешнего столетия явственно почувствовалась необходимость укрепить и обновить её.

                                                                                        

 

                                                                                                     Афродита Книдская

    Эстетическое сознание нашего времени находится в сложных отношениях с классической древностью. На него воздействуют по меньшей мере два фактора: с одной стороны, утончённое знание о самой античности благодаря достижениям современной науки, с другой – освоение художественного образа античности, эволюционировавшего на протяжении нескольких предшествующих культурных эпох.

Возрождению принадлежит честь открытия античного искусства, которое в течении многих лет средневековья оставалось почти неизвестным. Античность, этот забытый мир, вновь является возрождению, как древняя сказочная птица Феникс. Колонны начинают служить опорой в скульптуре замечается рост пластического начала, а в живописи возникает трёхмерное пространство и светотень.

                                                                               

 

                                                                                                          Дискобол

Всё это придаёт образам больше красочности и жизненности. Обретение этих забытых качеств наполняло людей возрождения гордостью; восхищаясь своими художниками, они сравнивали их с великими греками Фидием и Поликлетом. Мы так привыкли что возрождение - это возрождение античности, что историки искусства, в сущности почти не касались вопроса о том, какую же именно античность возрождали Бренеллески, Донателло и их подражатели.

Между тем в духовный мир современного человека постепенно вошло искусство тех периодов древности, о которых гуманисты не имели представления. Они действительно ничего не знали ни о греческой архаике, ни о др. Крите и Миккенах. В кружке флорентийских неоплатоников интересовались египетскими иероглифами. Высказывалось предположение, что в подёрнутых дымкой пейзажах итальянских мастеров XV века отразились впечатления от др. китайской живописи по шёлку. Дженитиле Беллини делал портрет турецкого художника в «иранском стиле». Всё это не исключает непреодолимой грани, которая отделяла Италию от великих доклассических культур. Фрески Пьеро делла Франческа Мантеньи порою напоминают фиванские росписи Нового царства, женщины Ботичлли и Пьеро делла Франческа женщин Аджанты с их стройными гибкими телами.

Помимо сообщества культур в историческом пространстве и времени есть ещё сообщество в мире ценностей. И потому возможны совпадения в решении одной задачи учеников, сидящих на разных скамейках.

Видимо в творческом воображении художников имеются общие закономерности или же имеются хотя бы общие границы их возможностей, и потому Микеланджело и индийский скульптор сходным образом группировали тела и ставили их перед стеной. Во всяком случае, «встречи» возрождения с великими культурами доклассической древности – свидетельство того, что в своих самых мудрых прозрениях оно не порывало с основами основ, которые были созданы народами в пору их младенчества. До нас не дошли произведения живописи древней Греции, но сохранились воспоминания и свидетельства очевидцев о картинах Зеивса, Паррасия, Тиманфа, Апполодора получившего прозвище тенеписца. Он первым ввёл полутона в живопись и тени. Новую перспективу указала школа сикионская, главой которой был Павсий. С его именем связано использование впервые техники энкаустики, основанной на приготовлении красок при помощи воска и нанесении разогретых красок на полотно. Создаваемый таким образом блеск позволял добиться новых художественных эффектов. Наряду с школой сикионской была школа и аттическая. Её представителем был Никий, создавший портрет Александра Македонского. Художники предпочитали темы неистовых страстей. Обезумевшего Геракла, спасение Андромеды Персеем, самоубийство Аякса. Кроме этого была живопись историческая и портретная. Пример тому портик Зевса Элевтерия на афинской агоре выполненная Эвфранором на нём битва афинской и беотийской конницы в 362 году. И придворный живописец Апеллес, который изобразил свадьбу Александра Македонского с знатной девушкой из Согдианы Роксаной. В целом это был период зарождения многих тенденций которые получат выражение в эпоху эллинизма.

Эллинизм не обошёлся без патетики, эротики, бытовых и пейзажных мотивов. Антифил. Но конечно писал сцены из придворной жизни, запечатлев царя Птолемея на охоте.

Больше всего совпадений с культурой др. греческой и др. римской. Итальянцы не только учились у древних, но и открыто им подражали. Их роднила историческая судьба.

Римляне в подражание станковой живописи стали украшать дома фресками. Стены комнат разделялись изображениями на них архитектурными элементами, чаще всего колоннами, а отдельные поверхности заполнялись красочными орнаментами. Рядом были два стиля простой с тонким рисунком, и рядом другой, патетический, со светотенями и насыщенными цветами. Эти своеобразные «азианизм» и «аттицизм» соседствовали на стенах одной и той же комнаты, как например в вилле Фарнезина в Помпеях.

 

 

                                                                                                       Вилла Фарнезина

От периода Античности до Возрождения искусство прошло через «тёмные века» средневековья, когда в 5 веке варвары завоевали территории Западной Римской империи. В то время были разрушены города и уничтожены памятники искусства времён античности. Под влиянием всех этих событий было утрачено много навыков, поэтому искусство стало более примитивным, более грубым и обобщённым. Но зато появился приоритет духовного над телесным. На смену реализму пришло изображение Божественных знаков и духовных символов.

Многие произведения искусства выполнялись на заказ, с целью последующего принесения в дар Церкви. Именно Церковь в период этого времени имела самое большее влияние. Характерными чертами искусства в средневековье были традиционализм, каноничность, символизм и дидактизм.

В средние века в Европе господствовала теократия. Теократия - это власть религии над людьми и над государственной властью в том числе. Религия влияла на все сферы жизни. На первое место ставилась забота о душе, а не о теле. Забота о душе и её спасении проявлялась в ограничениях от мирского. В том числе и от красоты и искусства. Во всём должен был быть аскетизм. Сильно принижалась роль женщины. Она была существом нечистым, греховным, искусительницей, приводящей к греху. Любовь к богу, исключала всякую другую любовь. Конечно не все были аскетами, но аскетизм стал главной идеологией средневековья. Ни о каких женских красивых формах и речи не было в искусстве. Тела изображались худыми, тёмными, болезненно истощёнными. Святые в одной позе, без определённого выражения лица. Выражение лица и изображение статично, а взгляд отстранённый и без жизненный. Религиозный фанатизм заставлял людей поклоняться богу из страха, а не из любви. Инакомыслие пресекалось и жестоко наказывалось. В своей книге Алексей Карпович Джевелегов пишет: «Мёртвые отвлечённые понятия в человеческом облике, резко выделявшиеся на фоне золотых мозаик, не трогали сердец, как и не трогало сердец богослужение на латинском языке. Народ не понимал ни того ни другого». Поставленная на пьедестал религия, низвергла всё остальное.

Анализируя жизнь средневековья, становиться понятно, что вся красота и гармония античного искусства, была забыта на несколько веков. У творческих людей не было свободы самовыражения.

В эпоху Возрождения понятие античности было чем-то единым. Говорили о греко-римской старине. Между тем сейчас ясно, что между искусством др. Греции и др. Рима существовало расхождение. Греческое искусство чарует нас естественной прелестью и простотой своих форм. Это искусство оригинальное. Искусство др. Рима копирует греческое, всё в нём более рассудочно, взвешено. Греческое всегда утверждает себя художественными средствами в самом вещественном бытии произведений; римское добавляет к этому логические доказательства оно ратует, борется, оно не чуждо риторических преувеличений. Римские памятники были перед глазами итальянцев, они чувствовали себя преемниками, потомками др. римлян. Поэтому вполне естественно, что возрождение началось с собирания, коллекционирования памятников римского происхождения. Этим отчасти объясняется, что «Иллиада» Гомера пользовалась меньшим успехом, чем «Энеида» Вергилия. Впрочем, помимо знаний, существовало ещё историческое чутьё, и оно помогло многим пробиться к истиной классике.

Историки итальянского искусства накопили множество наблюдений над тем, какие произведения античного искусства вдохновляли мастеров возрождения. Нередко, даже не подражая античным шедеврам, только в силу природной чуткости и догадливости, они создавали образы, овеянные духом античности, со светотенями и насыщенными цветами. Сильное влияние римских образцов видно уже в кафедре пизанского баптистерия, выполненного Николо Пизано в XIII веке. 

                                   

 

                                                                                       Кафедра пизанского баптистерия. 

Римские впечатления его особенно сильны в его рельефе «Поклонение волхвов». Подлинный реформатор итальянской живописи Джотто, в своих фресках капеллы дель Арена в Падуе несомненно заимствовал многие черты из тех же источников. Например во фреске «увенчание терновым венцом» об этом свидетельствует чёткое расположение фигур логика композиции. Зависимость итальянцев от римской традиции совершенно ясно видна во фреске Мазаччо «Взимания подати» в капелле Бранкаччи во Флоренции. В самой расстановке фигур и в их равноголовии видно следование римским рельефам Алтаря Мира.

 

 

                                                                                                Фреска Джотто

Вся деятельность Мантеньи, начиная с молодых лет, была посвящена римской античности. Он писал евангельские события так, как будто происходили они в древнем Риме. В картинах Эрколе Роберти «Взятие Христа под стражу» и «Несение креста» фигуры расположены так же тесно как в римских барельефах. Итальянцы больше чтили представителей древнего Рима. Но всё-таки отдельные мастера вдохновлялись греческим искусством. Дуччо в алтарном образе из Сиенского собора византийской живописи. Но византия была проникнута античными эллинистическими традициями. В середине XVвека в Италии появляется Пьеро делла Франческа, который неожиданно обнаруживает глубокое понимание греческого духа и тонко его соблюдает в Сан-Франческо в Ареццо. В своей картине «Крещение» (Лондон) он придал ангелам образ миловидных белокурых девушек, в то же время в осанке, чертах лица есть что-то родственное женской фигуре в античной фреске дома Ливии на Палатине. Ботичелли в своей картине «Рождение Венеры» строит композицию в эллинистическом стиле.

из сети